Chciałem robić to, co lubię…

Chciałem robić to, co lubię…

Rozmowa Tomasza Szachowskiego z Janem Borkowskim zanotowana w 2004 roku. Nigdzie nie publikowana.

TS. Co szczególnego pociąga Cię w muzyce jazzowej, że poświęciłeś jej spory kawał swojego życia?

Każdy człowiek posiada jakiś rodzaj wrażliwości. Myślę, że trochę się ją dziedziczy, trochę wynosi z domu, a głównie otrzymuje się ją od Pana Boga jako rodzaj talentu. Przy okazji: komercja chciałaby widzieć ludzi grzecznie posegregowanych wg kategorii wiekowej, tymczasem widzów, słuchaczy, czytelników, a więc konsumentów wartości niematerialnych powinno się oceniać właśnie przez pryzmat ich wrażliwości a nie wieku.

Ja zawsze byłem bardziej czuły na dźwięk niż obraz. I  tak już zostało. Miałem szczęście urodzić się w rodzinie o bogatych tradycjach artystycznych. Mój ojciec, Bronisław Narkiewicz-Jodko był przed wojną znanym impresariem, prowadził agencje artystyczną. Nasz dom był więc  pełen muzyki. Pianino, płyty, gramofon, liczne wizyty śpiewających, grających i tańczących artystów. Moi rodzice marzyli, że zostanę wybitnym pianistą. Tak, więc wcześniej poznałem nuty niż litery. Jednak zamiast ćwiczyć etiudy, gamy i pasaże wolałem tworzyć własne obrazki muzyczne. I co ciekawe, były one prawie zawsze utrzymane w tonacjach durowych i rytmach parzystych. Znalazłem w zbiorach ojca płytę orkiestry Benny Godmana. Nie uświadamiałem sobie, dlaczego budziła takie emocje. Ale wiedziałem, że ta muzyka bardzo mi się podoba, choć  jeszcze nie wiedziałem, że nazywa się  jazzem. Po wojnie, na film „Serenada w Dolinie Słońca” chodziłem wiele razy, oczywiście po to, aby słuchać Glena Millera. Biegałem na koncerty  Zygmunta Karasińskiego. W YMCE  nad Wisłą po raz pierwszy usłyszałem płytę  Lionela Hamptona –  Hamp’s Boogie.  Jeżeli więc pytasz, co szczególnego mnie pociąga w jazzie to powiem, że rytm,  harmonia i pewien rodzaj luzu. Podążanie za myślą improwizującego muzyka to dla mnie podniecająca podróż,  radość słuchania.

 Jak wiadomo słynnym solistą nie zostałem, chociaż grałem do tańca w młodzieżowych zespołach lat 50. i nigdy potem nie zarabiałem tak dobrze (ach te sylwestry u „Architektów” na Senatorskiej, wieczorki taneczne u sportowców na Foksal, niebezpieczne bale w „Czerwonej oberży”, gdzie rządził „Atom”, czy eleganckie koncerty Mazurkiewicza w kawiarni „Nowy Świat”- to są barwne tematy na inną okazję), to jednak, kiedy podczas kolejnego egzaminu zacząłem swój występ o oktawę niżej, zrozumiałem, że to wszystko nie na moje nerwy i zdolności. Jeszcze próbowałem grać na bębnach, ale co tu mówić, byłem człowiekiem kulis, a nie sceny. I skoro tak, to zająłem się organizacją muzyki. Pierwszym wyczynem było doprowadzenie do tego, że na studniówce w moim liceum im. Mickiewicza na Saskiej Kępie zagrał zespół Górkiewicza i Skowrońskiego. A to nie były czasy, dla boogie woogie. Mówię o sferze oficjalnej, bowiem na sasko-kępskich prywatkach tańczyło się właśnie tańce ery swingu i popu przy dźwiękach orkiestr Braci Łopatowskich, Karola Boverego, Kazimierza Obrębskiego czy wspomnianego już zespołu Górkiewicza i Skowrońskiego. W prasie najczęściej wyśmiewanym „wrogiem ludu” był bikiniarz ubrany w wąskie i przykrótkie spodnie, samodziałową marynarę, wzorzysty krawat, oczywiście kolorowe skarpetki i buty zamszowe na „słoninie”. Na głowie fryzura zwana „plerezą” albo „mikado” (a la Elvis Presley). Taka kopiowana niezbyt udolnie amerykańska moda lat 40. Bikiniarz  przedstawiany bywał zwykle w konwulsyjnych pozach, jakoże boogie woogie – „produkt gnijącej kultury amerykańskiej”, określano barwnym  mianem imperialistycznych tańców-łamańców. A na potańcówkach w tej nadwiślańskiej YMCE przekształconej na młodzieżowy dom kultury, przystaniowy pan Czesio bacznie obserwował czy pomiędzy tańczącymi zachowany jest wyraźny prześwit. Nie tylko „łamańce” były źle widziane, przytulanie – także. Po 5 latach od tej mojej studniówki zostałem prezesem Hot Clubu „Hybrydy”, poznałem Leopolda Tyrmanda i Romana Waschko, sprowadziłem na koncerty do „Hybryd” zespół „New York Jazz Quartet” z Idreesem Sullimanem na trąbce, a po 6 latach organizowałem pierwszy festiwal Jazz Jamboree w Stodole.

Dlaczego? A czyż jest coś bardziej fascynującego niż robić to, co się lubi? 

TS. Jak to się stało, że w połowie lat 50. znalazłeś się w centrum spraw jazzowych, zatem we właściwym miejscu i we właściwym czasie?
 
Właśnie dlatego. I dlatego, że przyszła „odwilż”, w Warszawie odbył się Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów, w Parku Skaryszewskim słuchałem swingujących zespołów z Francji (Jerry Mengo) i Anglii (Bruce Turner Quintet), rozpoczynały się dyskusje o sztuce współczesnej, socrealizm przestawał być jedynie obowiązującą doktryną, można było grać jazz oficjalnie, Leopold Tyrmand ”miał zaszczyt przedstawiać Jam Session nr 1”, zaistniała „Stodoła” i zaczął tworzyć się klub „Hybrydy”. Słuchać jazzu w prawdziwym klubie, (kto widział film „Gospoda świąteczna”?) A jeszcze lepiej być szefem klubu – to były młodzieńcze marzenia.

Tak więc znalazłem się w centrum, bo bardzo chciałem! To wielkie szczęście móc robić to, co się chce i co się lubi. Pewnie dlatego po trzech latach studiów na Politechnice Warszawskiej, wbrew przestrogom rodziny i kolegów rozstałem się z tą Uczelnią, aby zacząć wszystko jeszcze raz. I nie żałuję. Studia odbyłem na Uniwersytecie Warszawskim, a ta przygoda z techniką, choć nie znosiłem zapachu oleju maszynowego,  bardzo mi się późnie w życiu przydała.

TS. Początki jazzu w Polsce zbiegły się z otwarcie świata kultury, szczególnie poezji, literatury, teatru, kabaretu, piosenki. Należysz do pokolenia bliskiego STS-owi, które dziś kojarzymy z pewnym sposobem bycia, poczuciem humoru, klasą, osobowością. Skąd Wy się wzięliście, pokolenie lat 50., które wydało Komedę i Trzaskowskiego, Wajdę i Polańskiego, Mrożka i Hłaskę?

W okresie stalinowskim nie tylko jazz miał swoje „katakumby”. Kiedy więc uchyliło się wieko, ścieśniona sztuka z  dużym impetem  wydostała się na zewnątrz.  To nie pieniądze były głównym celem dla wielu artystów, ale możliwość zaprezentowania swojej sztuki, uczestniczenia w czymś nowym. Powstawały teatrzyki i kabarety studenckie w całej Polsce. W Gdańsku słynny Bim-Bom ze Zbyszkiem Cybulskim i Bobkiem Kobielą, także szalony Cyrk Afanasjewa, a później To-Tu z Wowem Bielickiem, w Łodzi „Pstrąg”z Janem Skotnickim, także „Cytryna”, we Wrocławiu Bogusław Litwiniec zakładał Kalambur,  w Warszawie STS próbował poprawiać socjalizm. Teatr Mirona Białoszewskiego i Lecha Stefańskiego wystawiał w mieszkaniu awangardowe przedstawienia, Marek Hłasko pisał „Bazę ludzi umarłych” student Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi Roman Polański nakręcił etiudę „Dwaj ludzie z szafą” z muzyką Komedy. O jazzie już mówiłem. Była moda na sztukę współczesną, jej bohaterowie stanowili elitę towarzyską. I mieliśmy dobre wsparcie, co by nie mówić, w tamtych czasach Zrzeszenie Studentów Polskich patronowało temu ruchowi.

O ile w świat jazzu wprowadziłem się sam, o tyle do świata teatru, kabaretu literackiego i poezji wprowadzała mnie Agnieszka Osiecka. Moja sąsiadka z Saskiej Kępy i szkolna koleżanka, osoba niezwykła. Przyjaźniliśmy się i współpracowaliśmy  całe życie.

TS: Co dał Ci okres, gdy powstawał festiwal Jazz Jamboree, gdy kształtował się ruch jazzowy?

 Przede wszystkim świadomość, że jeżeli się czegoś naprawdę bardzo chce, to trzeba uparcie dążyć do celu. Robiłem to dla siebie również, bo chciałem słuchać tej muzyki. Nie można było jeździć tam, gdzie się chciało i słuchać muzyki t a m, więc trzeba było wykonać manewr odwrotny. I ja to zrobiłem. Ale gdy poważnie zastanawiam się nad swoimi działaniami wówczas, to przychodzi mi do głowy, że to jednak było młodzieńcze szaleństwo. Chcieliśmy mieć w kraju gwiazdy, napisałem więc do Stana Getza list nie mając w zanadrzu praktycznie żadnych środków. I udało się! Była to niezwykle barwna wizyta wybitnego artysty, który po raz pierwszy trafił na szarą rzeczywistość kraju "z tej strony" żelaznej kurtyny. Postępował normalnie, więc najpierw przeniósł się z hotelu Warszawa do lepszego Bristolu. Czy zdajesz sobie sprawę, co ja przeżywałem idąc następnego dnia do mojej księgowej? Później postanowił wylecieć z Polski w dniu, w którym nie odlatywały samoloty LOT-u. Zamiana LOT-u na Air France stwarzała dla nas i władz ZSP kolejny potężny problem, który wówczas rozwiązywało się miesiącami z poparciem najwyższych czynników! Inna sprawa, że udało się to załatwić w ciągu 10 minut. Dziwne to były czasy. O podobnych historiach długo mógłbym opowiadać.

TS: A więc jak się bardzo chce to można… Czy da się odnieść tamte sytuacje do dzisiejszych? A więc wobec problemów trudno wykonalnych lub wręcz niewykonalnych, "jeśli się bardzo chce”? A może to kwestia ludzi? Czy dziś tacy ludzie też są? Czy to nie jest tak, że trudności wyzwalają z nas niezwykłą energię i niezwykłe pomysły?

 Z pewnością tak. I co ważne, aby być w grupie ludzi myślących i odczuwających podobnie. W tamtych latach (właśnie obchodzimy 50-lecie fenomenu kultury studenckiej) ludzie z STS-u nie chcieli niczego burzyć. Oni chcieli poprawiać socjalizm, wierzyli, że to jest możliwe. A ja? Niczego nie chciałem poprawiać, chciałem być szefem klubu jazzowego. I to się stało. Potem przyszedł pomysł na Jamboree, którego notabene by nie było, gdyby nie padły festiwale w Sopocie. Każdy starał się realizować swoje pasje.

TS: Może te porównania tamtych lat i współczesnych jednak nie mają sensu?

 Jest zasadnicza różnica. My wtedy mniej nie troszczyliśmy się o przyszłość, bo zakładaliśmy po prostu, że skończymy studia i dostaniemy pracę, że nie zginiemy. Nie mieliśmy szans na robienie pieniędzy. Mogliśmy skupić się na tym, co nas interesuje. Dziś dominuje strach i obawa o to, czy się dostanie pracę. Jest w pewnych kręgach młodzieży i nie tylko młodzieży, ogromne rozczarowanie tym, co przyszło, na co się tak czekało, a co się okazało XIX-wieczną wersją wilczego kapitalizmu, na który społeczeństwo od strony mentalnej nie jest przygotowane. Czujemy, więc potrzebę „walki o swoje”, młodzież w szczególności i ten paraliżujący strach…

Wojtek Karolak, z którym często rozmawiamy o polityce, powiada, że dyktaturę komunistyczną zastąpiła dyktatura pieniądza, również, a może bardziej okrutna.

TS: To brzmi jak lewicujący komentarz polityczny!
 
Równie dobrze jak prawicujący, ale z całą pewnością nie liberalny. Tak! Polityka nigdy nie opuszczała dziedziny, którą się zajmuję.

TS: A nie był to tylko jazz, przypomnijmy, bo przez lata zajmowałeś się piosenką..

Jak wielu moich rówieśników słuchałem audycji Willisa Canovera i Radia Luksemburg, bo to było wówczas coś nowego. Chciałem  zostać dziennikarzem muzycznym w radiu. Pisałem pierwsze teksty do miesięcznika JAZZ. Ale równocześnie jako działacz klubu Hybrydy brałem udział w organizacji przeglądów i studenckich festiwali artystycznych, kierowałem letnimi warsztatami dla piosenkarzy studenckich itd. Tak więc jazz i piosenka szły w parze.

TS: Jak trafiłeś do radia?

W 1962 roku powstał Program III nadawany jako pierwszy w paśmie UKF. Szefem redakcji muzycznej był wówczas Mateusz Święcicki związany ze środowiskiem jazzowym, muzyk, kompozytor, publicysta, filozof, więc zatelefonowałem do niego i mówię –  „Mateuszu, zróbmy coś jazzowego!”  Moją pierwszą produkcją dla radia były "Piosenki dla panów" od tytułu płyty Peggy Lee. Zamówiłem teksty  u Agnieszki Osieckiej,  u Ptaszyna Wróblewskiego aranże, zaprosiliśmy do współpracy ówczesną śpiewającą młodzież z Kaliną Jędrusik na czele, z debiutującą Urszulą Dudziak i paroma innymi osobami i zrobiliśmy 25-minutowy program, który poszedł na antenę (niestety ślad po tych nagraniach zaginął!). I to był mój debiut w roli producenta muzycznego w Trójce.

W 1963 roku z inicjatywy Programu III odbył się I Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu, który był swego rodzaju przełomem, do głosu doszła nowa generacja wykonawców i twórców. Dotychczas bowiem scenę rozrywkową w kraju określały takie postaci jak Władysław Szpilman, orkiestry Stefana Rachonia, Edwarda Czernego, wcześniej jeszcze Jana Cajmera i tak dalej. I oto na krajowej scenie rozrywkowej po raz pierwszy dały słyszeć się piosenki z Krakowskiej Piwnicy Pod Baranami i warszawskiego STS-u, także z innych teatrzyków studenckich. W tekstach pojawiły się tematy aktualne, niekiedy o ważnej tematyce społecznej, choćby "Okularnicy" czy „Kochankowie z ulicy Kamiennej”. To był ważny przełom i w rezultacie Polskie Radio postanowiło wprowadzić ten nowy nurt na antenę radiową. Agnieszka otrzymała propozycję poprowadzenia zespołu czy mini redakcji, którą nazwaliśmy Radiowym Studiem Piosenki. Mówię nazwaliśmy, bo Agnieszka natychmiast zaproponowała mi współpracę w charakterze kierownika muzycznego Studia.

TS: Agnieszka Osiecka była już wówczas znaną postacią?

O tak! Po studiach dziennikarskich i w łódzkiej Szkole Filmowej wybrała poezję,  związała się z STS-em, szybko stała się modną  autorką  i modną dziewczyną, wręcz reprezentowała ten nowy nurt! Czas pokazał, jak ważną postacią stała się w polskiej literaturze. Moja znajomość środowiska muzycznego okazała się bardzo pomocna w realizacji naszych pomysłów. Dostaliśmy półetaty i tak właśnie rozpoczęła się nasza przygoda z Radiem. Studio działało do roku 1970, pełnych siedem lat! Nie zajmowaliśmy się bezpośrednio jazzem, choć ja wciągnąłem wielu jazzmanów do współpracy, głównie jako muzyków towarzyszących wokalistom i aranżerów.

TS: Kogo?

Przede wszystkim Andrzeja Trzaskowskiego. Zapewne dziś nikt nie pamięta, ale gdy przyjechał do nas  po raz pierwszy Bułat Okudżawa, Agnieszka witała go na dworcu i już było wiadomo, że będzie dla nas nagrywał. Później w polskich przekładach nagrywaliśmy jego piosenki z aktorami i to właśnie Andrzej napisał aranżacje. Znakomite! Pisali dla nas także pianista Andrzej Mundkowski, wspomniany już Ptaszyn, Adam Sławiński, który – warto może przypomnieć – startował jako ragtime' owy pianista w zespole tradycyjnym. I tak się tworzyło to środowisko.

TS: Wojciech Karolak?

 Nieco później, bo wówczas mieszkał jeszcze w Krakowie. Dodajmy do tego zestawu koniecznie Wojtka Młynarskiego, Wandę Warską i Andrzeja Kurylewicza.

TS: Jak duży był dorobek Studia?

W ciągu siedmiu lat nagraliśmy ponad 500 piosenek. Na początku były to piosenki z STS-u, potem już utwory specjalnie pisane dla Studia. Współpracowała z nami cała plejada aktorów i nie tylko. Debiutowały u nas m.in. Maryla Rodowicz, Łucja Prus, Ewa Bem, Skaldowie…, śpiewali aktorzy: Kalina Jędrusik, Zofia Kucówna, Iga Cembrzyńska, Andrzej Żarnecki, Bogdan Łazuka…

Oczywiście przeżywaliśmy swoje wzloty, a o upadkach nie myśleliśmy, mając nadzieję, że będziemy trwali i trwali. Ale jak zwykle w takich wypadkach okazało się, że naruszaliśmy czyjeś interesy.  Nasze piosenki zdobywały nagrody na kolejnych festiwalach w Opolu, były popularne, niektóre teksty wchodziły do obiegowego języka. O współpracę z nami zabiegali autorzy, kompozytorzy i wykonawcy, również tacy, którzy kompletnie nie mieścili się w tej estetyce. Agnieszka Osiecka w sprawach sztuki była bezkompromisowa! Mieliśmy więc i wrogów. Potem, gdy była już coraz bardziej zaabsorbowana inną działalnością, jej obowiązki przejął po części Wojtek Młynarski, który startował w kabarecie „Hybrydy”. Wytworzyła się wtedy moda związana z nowymi postaciami. Trzeba zdawać sobie sprawę z tego kontrastu między tym, co w radiu było przedtem i potem, i nie chodzi tu tylko o estetykę, ale o cały muzyczny (i nie tylko) establishment. Iskrzenia były potężne. Myśmy wcale nie byli na pierwszym planie, bo najważniejsze były orkiestry. Z kolei dla mnie i dla Agnieszki najważniejsze było to, żeby ostateczny produkt, który od nas wychodził był najlepszy, byliśmy idealistami. Dlatego chciałem mieć najlepsze studio i najlepszego reżysera dźwięku. A przecież rzeczywistość była inna, studio takie, jakie w danym momencie było wolne, reżysera dźwięku też nie zawsze mogłem wybierać, bo był grafik i …
 – U nas wszyscy reżyserzy są dobrzy i nie może być tak, że jeden nie będzie wychodził ze studia, a inni nie będą mieli pracy – takie teksty słyszałem od decydentów.

TS: To były czasy czterośladu, który wówczas był szczytem techniki?

 Jeszcze go nie było! Był jednoślad i chyba dopiero po czterech latach naszej działalności odbyła się prezentacja nowej aparatury z udziałem ówczesnego Prezesa Włodzimierza Sokorskiego. Prezentował ten sprzęt Bogusław Klimczuk w studiu M-1 i dziś powiedzielibyśmy, że „lobbował” na rzecz nowych urządzeń technicznych. A tak przy okazji, oto ówczesny prezes, przecież nie tylko Radia, ale i Telewizji znajdował dwie godziny, aby raz w roku spotykać się z nami, słuchać wybranych piosenek, dyskutować… Albo być obecnym przy testowaniu nowej aparatury do nagrań muzycznych. Dziś, nie do pomyślenia….

TS: Janku, Włodzimierz Sokorski był wysokim dygnitarzem partyjnym o zasługach frontowych. Rzeczywiście można go dobrze wspominać?

W tamtych latach, każdy piastujący wysoki urząd musiał być ulokowany w nomenklaturze partyjnej. Orkiestry radiowe, które pojawiły się w powojennym radiu z Janem Cajmerem na czele, były oparte na trzonie orkiestr wojskowych przybyłych z frontu wschodniego. Nie można więc wszystkich źle wspominać. Jedna z moich drogich koleżanek zwykła dzielić ludzi na inteligentów i ciemniaków. Przyjmując taki podział, powiem, że wolę rozmawiać z inteligentem, którego poglądów nie podzielam, bo jest szansa, że w jakiejś sprawie znajdziemy wspólny język, niż z ciemniakiem, który po prostu nic nie rozumie. Chcę powiedzieć, że przy wszystkich negatywnych cechach Sokorskiego, takich jak polityczny cynizm, gloryfikacja socrealizmu w sztuce, był pełną gębą przedwojennym inteligentem, znał się na muzyce, teatrze, literaturze, pisał książki i umiał kierować zespołem. W końcu nim przyszedł do Radiokomitetu był 7 lat ministrem Kultury i Sztuki.

TS: Ale chyba było tak, że rozrywkę a po części pewnie i wysoką kulturę władza traktowała instrumentalnie. Dziś być może ta optyka się zmienia, gdy spojrzy się na to, jaki stosunek do kultury ma współczesny establishment.

No właśnie. Dziś nawet o "krwawym Maćku”, czyli Macieju Szczepańskim, następcy Sokorskiego mówi się inaczej. Miał skłonności do hulaszczego trybu życia i wydawania hojną ręką publicznych pieniędzy i tu akurat niewiele się zmieniło, biorąc pod uwagę współczesne czasy. Ale sporo zrobił dla radia i telewizji. To był wtedy skok technologiczny. Pomogła pierwsza wizyta naszego Papieża. Lubił „Kabaret Starszych Panów”. Przypomina się anegdotyczna sytuacja, raz tylko miałem możliwość rozmawiania ze Szczepańskim, kiedy wszystkie redakcje muzyczne zostały zaproszone do jego gabinetu na Woronicza. Nie wiadomo było, o co chodzi, mieliśmy najgorsze przeczucia. A on nam po prostu puścił płytę, którą przywiózł ze Stanów.  A była to chyba Dianne Warwick, śpiewała Bacharacha. A pytanie brzmiało, czy Państwu się to podoba? I cisza! Bo wszyscy byli lekko przerażeni. Czy ma się podobać, czy wręcz przeciwnie? Szczepański przerwał ciszę i mówi – Mnie się to bardzo podoba. Dlaczego takiej muzyki nie nagrywacie?

TS: Należymy obaj do rodziny radiowej i czytelnik nie może spodziewać się z naszej strony całkowitej bezstronności, jeśli chodzi o historię radia. Ale przecież powiedzmy to wyraźnie, że w tych czasach w Radiokomitecie szastano pieniędzmi dosyć ostro i to była firma, która mogła sobie pozwolić na wiele, zwłaszcza w epoce Szczepańskiego, który cieszył się jak wiadomo szczególnymi względami ówczesnego I Sekretarza. Nie liczono wówczas w tej firmie pieniędzy tak dokładnie, jak dziś.
 
Jeżeli sądzisz, że dziś publiczny grosz wydaje się na to, co trzeba, to się z Tobą nie zgodzę.

TS: No tak, ale czy wówczas tamten biedny i totalnie niedofinansowany kraj stać było na rozrzutność, na takie finansowanie kultury, które owocowało choćby masą nagrań rozrywkowych, z których do dziś przetrwało próbę czasu może pięć procent?

Poruszasz bardzo szeroki temat, który wykracza poza ramy tej rozmowy. Co jest kulturą wysoką? Co państwo powinno wspierać, a czego nie? Jakie są obowiązki mediów publicznych? Można na te tematy rozmawiać godzinami. Najkrócej mówiąc, jestem przeciwnikiem sztywnych podziałów i wszelkiego typu formatów. Jestem przeciwny zamykaniu kultury w getcie, czyli jednym Programie, kanale czy paśmie. Według mnie w wysokiej kulturze mieści się i Mozart i Wasowski, Szekspir i Osiecka, Penderecki i Namysłowski, bo to nie gatunki świadczą o wielkości, ale talent twórców. W twojej ocenie, próbie czasy oparł się niewielki procent nagrań muzyki rozrywkowej, w mojej – znacznie większy. Ale nawet gdybyś miał racje, to świadczy to jedynie o tym, że na stanowiskach decydentów znalazły się osoby mało kompetentne, a nie, że nie należało dokonywać nagrań.

Tak więc protestuję przeciwko słowu "rozrzutność" w odniesieniu do kultury. Kultura jest motorem rozwoju ludzkości w znacznie większym wymiarze niż ekonomia. A co się dzieje teraz? Nowy kapitalizm w Polsce usuwając polityczne bariery dostępu do kultury stworzył nowe, jeszcze potężniejsze bariery w postaci wielkich obszarów ubóstwa i zróżnicowania społecznego. Czym bardziej zamierać lub komercjalizować się będzie działalność instytucji upowszechniania kultury, czym bardziej manipulować ludźmi będzie agresywna reklama, tym większy obowiązek spada właśnie na media publiczne, bo to one mają możliwość, a tym samym i obowiązek szerokiego dotarcia do ludzi zarówno z treściami edukacyjnymi jak i wzorami zachowań. I to wcale nie musi być nudne, mało atrakcyjne. Trzeba, więc utrwalać to, co wartościowe, bowiem rynek nie kieruje się wartościami, ale „kasą”. Jeżeli społeczeństwo składa się na media publiczne, to po to, żeby one rejestrowały i propagowały szeroko rozumiane dobra polskiej kultury. Dlatego rozśmieszają mnie i jednocześnie przerażają głosy nawołujące do zastąpienia mediów publicznych systemem finansowania audycji misyjnych w mediach komercyjnych. Czy wyobrażasz sobie dżentelmena do pasa, a od pasa ćwoka?

TS: Pod tym zdaniem podpisaliby się pewnie wszyscy dziennikarze radia i telewizji publicznej ze swymi kierownictwami, tylko na to nie wystarcza środków!

Czy posiadane środki są dobrze wykorzystywane, to znowu temat na inną rozmowę. Dla mnie najważniejszym „środkiem”, jak mówisz, są ludzie. Wracając do przeszłości mogę powiedzieć tyle, że my z Agnieszką i z Wojtkiem sporo zostawiliśmy nagrań, które wytrzymały próbę czasu. To jest mój argument!

T.S: Lata 70. Studio Piosenki kończy działalność. Co było dalej?

Studio nie mogło kontynuować działalności, bo wywierano na nas rozmaitego naciski, aby nagrywać pana X lub Panią Y albo piosenki Pana Z. Agnieszka była bezkompromisowa, nie można jej było kupić. Potrafiła powiedzieć komuś wprost – to jest niedobre! To powodowało, że mieliśmy coraz więcej wrogów. Składano na nas donosy, również w KC. Agnieszka odeszła, przez pewien czas zastępował ją Młynarski, aż w pewnym momencie prezes Sokorski, o którym tak wiele tu powiedziałem, zaprosił mnie i przy kawie odbyła się szczera rozmowa: – Wiem, że to wszystko bzdura, ale polityka jest polityką. Muszę pana gdzieś przechować. Gdzie pan chce pracować, może w telewizji? O nie, wolałbym do Trójki! I następnego dnia zgłosiłem się do Programu III do najlepiej wspominanego dyrektora – Jana Mietkowskiego..

TS: Który też był działaczem partyjnym!

Ale inteligentnym. I mądrym.

TS: To był rok 1970, przełom polityczny..
 
Tak, skończyła się epoka Sokorskiego, rozpoczęła Szczepańskiego. I wtedy właśnie rozpocząłem pracę w Trójce, która była pozornie zaprzeczeniem porządku i dyscypliny. Ale właśnie tu spotkałem niebywale zawodową kadrę, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Wszyscy po studiach muzycznych lub muzykologicznych…

TS: Chwileczkę, ale dziś mówi się o tym, że Program III został stworzony jako wentyl bezpieczeństwa, żeby odciągnąć młodzież od Wolnej Europy i Radia Luksemburg!

Może i tak było, ale jednocześnie był to przełom technologiczny, inna jakość odbioru na falach UKF, ale skoro mówisz o polityce, to chcę powiedzieć, że jakoś właśnie w tym zespole nie przypominam sobie żadnych złowieszczych działaczy partyjnych, a głównie młodych, zdolnych, świetnie wykształconych ludzi. Byli Andrzej Korman, Andrzej Stankiewicz, Krystyna Kępska, Elżbieta Markowska, Anna Niesłuchowska. Tu zebrali się najlepsi twórcy kabaretowi: Jacek Fedorowicz, Andrzej Zaorski, Jacek Janczarski, Marcin Wolski. I tak można by snuć barwne opowieści o tym, jak ta Trójka się rozkręcała, jak nabierała dynamiki.

Ten Program mimo nienormalnych czasów miał szczęście do ludzi. To w tych latach rozpoczęły się kariery współpracowników lub pracowników Trójki: Piotra Kaczkowskiego, Andrzeja Wiktora Piotrowskiego, Jana Webera, Kornelisza Pacudy, Marka Gaszyńskiego i Witolda Pogranicznego, Wojciecha Manna, Macieja Zembatego, potem Krzysztofa Lipki, Małgosi Pęcińskiej, Pawła Sztompke, Moniki Olejnik. Zresztą, pamiętasz te czasy tak dobrze jak ja, bo byłeś przecież częścią tego zespołu.

TS: Tak. To były szczęśliwe dla nas lata bycia częścią wyjątkowego towarzystwa. Ale patrząc na to przekornie z dzisiejszej perspektywy można postawić pytanie, czy to nie było sterowane? Czy w ten właśnie sposób nie został zrealizowany odgórny plan uruchomienia owego "wentylu bezpieczeństwa"? Czy w tym kontekście można mówić o fenomenie radiowej Trójki w tamtych latach? Przecież cenzura istniała, choć muzyka była w sytuacji komfortowej. Zwłaszcza bez polskiego tekstu. Znów będę przekorny, może właśnie dlatego ten jazz tak ładnie rozkwitał, bo na ogół był czystą muzyką instrumentalną i nie niósł w sobie żadnych dosłownych treści. Jazz nie miał problemów z cenzurą w przeciwieństwie do kabaretu czy felietonów politycznych.

Wojciech Młynarski mówił przewrotnie, że świadomość obecności cenzury pomagała w kształtowaniu języka, w finezji przekazywanych myśli. Toczyła się gra, która wyzwalała ogromną inwencję twórców. Cenzor i ten, który siedział naprzeciwko dokładnie wiedzieli, o co chodzi, tam ideowców nie było. Cenzor musiał mieć w zanadrzu interpretację, dlaczego "to" zostało puszczone. Autor, jeśli umiał taką interpretację podpowiedzieć, wygrywał. To właśnie Trójka wówczas nadawała najostrzejsze politycznie audycje, które wszyscy dokładnie rozumieli i cytowali, choć przecież niczego wprost się nie mówiło. To była wielka sztuka. Dziś możliwość mówienia wprost spowodowała wręcz katastrofalny upadek kabaretu. To paradoks historii. Proszę, tylko nie uznaj tego co mówię za gloryfikację PRLu.

TS: Wróćmy jednak do muzyki. Lata 70. to powstanie najważniejszego cyklu jazzowego, Trzech Kwadransów Jazzu, którego pierwszymi autorami byli Jan Ptaszyn Wróblewski, Andrzej Dąbrowski, Tadeusz Romer i Ty. Stałą postacią tych magazynów był Roman Washko.

Skoro wracamy do jazzu, to chcę powiedzieć, że biorąc pod uwagę jedynie nagrania muzyczne Trójki, mamy pełną dokumentację polskiego życia jazzowego aż do lat 90. To jest odpowiedź na pytanie, jaki sens ma inwestowanie w tę część działalności radiowej. Później zaczynają się dziury i białe plamy. A powinno być tak, jak w bibliotece, która gromadzi i rzeczy lepsze i gorsze, ale jest w końcu pełna dokumentacja, która daje obraz całości.

TS: Ale jak mogliśmy przeczytać w Jazz Forum, w ciągu ubiegłego roku ukazało się kilkadziesiąt nowych płyt z polskim jazzem! Więc rynek jakoś sobie teraz z tym radzi.

Pamiętaj, że dziś każdy może sobie nagrać płytę, jest to tylko kwestia znalezienia środków. Ci, którzy je mają lub znajdują, nie zawsze są największymi artystami, a ci najzdolniejsi, szczególnie młodzi, nie zawsze dadzą sobie radę bez pomocy. Ja mam na myśli pewien minimalny próg artystyczny i pewną propozycję kreacji, która może być umiejętnie promowana przez producentów i dziennikarzy radiowych.

TS: Twoja działalność antenowa oczywiście nie ograniczała się do Trzech Kwadransów Jazzu, byłeś również autorem innych cykli audycji

Tak, ale ranga Trzech Kwadransów w naszym życiu jazzowym jest nie do podważenia. To była jednocześnie jazzowa gazeta, warsztat jazzowy i dyskografia, gdy weźmie się pod uwagę różnorodność cyklu w ramach tygodnia. Różnorodność. Właśnie! To jest to, na co zawsze w działalności radiowej zwracałem uwagę. Gdy mnie ktoś pyta, jak długo istniała ta audycja, odpowiadam za Ptaszynem Wróblewskim, że istnieje do dziś, bo nie jest tu istotna zgodność tytułu, lecz postać prowadzącego i tematyka. Niemniej czasy świetności cyklu łączą się z jego postacią trzyczęściową, czyli audycjami nadawanymi w poniedziałki, środy i piątki z podziałem na aktualności, problemy i dyskografie. Dostęp do fonograficznych nowości jazzowych nie był łatwy. Płyty pożyczało się od muzyków wyjeżdżających za granicę, z ambasady amerykańskiej, od słuchaczy, którzy pamiętali o nas i sami deklarowali udostępnianie płyt. Wszystko to było przegrywane na taśmy i tak powstawały słynne później zbiory muzyczne Trojki.

TS: Koniecznie wspomnijmy też o roli festiwalu Jazz Jamboree. Dziś oczywiście mamy w kraju masę imprez jazzowych i co najmniej kilka festiwali o poważnej randze międzynarodowej, którym przewodzą nadal Jamboree, Warsaw Summer Jazz Days i Era Jazzu, ale kiedyś Jamboree było jedynym z prawdziwego zdarzenia oknem na świat, i dla słuchaczy i dla wielu muzyków.

Przypomnijmy w tym miejscu, że festiwal był w całości nagrywany. Ostatnio zebrałem wszystkie wywiady z zagranicznymi muzykami, które były publikowane w mojej audycji. To się mieści na kilkunastu płytach CD! Właściwie nie było ważnych muzyków, występujących w Polsce, z którymi rozmowy nie znalazłyby się tych programach: Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, także Miles Davis. Mieliśmy w rezerwie wręcz małą armię współpracowników, którzy tę trudną robotę wykonywali.

TS: No i co się z tym dalej stanie?

Nic się nie stanie. Na razie nikomu nie są potrzebne. Poza tym są przecież nagrania koncertów Jazz Jamboree. To jest ogromny bardzo interesujący materiał, na który składają się nagrania największych legend jazzu. Wydanie takiej antologii Jamboree to moje marzenie, ale rzecz jest niesłychanie trudna ze względu na prawa wykonawcze. Wyobraźmy sobie taką na przykład 40-płytową antologię, po jednej płycie na festiwal. To z pewnością byłoby wydarzenie.

Ale skoro mówimy o Trzech Kwadransów Jazzu, to było miejsce prezentacji nagrań jazzowych, które realizowaliśmy w Trójce. Nagranie, rozmowa w wykonawcami i natychmiast emisja antenowa. Właśnie, dlatego muzycy zabiegali o to, by mieć sesję w Trójce. Stawali na głowie, żeby uzyskać najwyższy możliwy poziom, bo weryfikacja słuchaczy była natychmiastowa i nieubłagana. Trójka wówczas dawała muzyczny znak jakości, który otwierał sale koncertowe i klubowe w całym kraju. Niejednokrotnie u nas, właśnie na Myśłiwieckiej miały swój początek kariery ważnych dziś postaci. Tego się nie zapomina. Wojciech Karolak, Ewa Bem, Henryk Majewski i jego Swing Session, String Connection Krzesimira Dębskiego, Young Power, Pick Up, DeBox – formacje Krzysztofa Popka, Extra Ball Jarka Śmietany i wiele innych.

TS: Ale Twoja działalność w tej dziedzinie to nie tylko jazz, ale też muzyka rozrywkowa ze zdecydowanym wskazaniem na pop, tzn. mam tu na myśli paletę wykonawców w przekroju od Maryli Rodowicz i Seweryna Krajewskiego po Ewę Bem. Nasze bliskie koleżeńskie zawodowe kontakty w Trójce głównie dotyczyły jazzu, ale jako obserwator Twojej działalności zawsze zadawałem sobie pytanie, na czym to polegało, że wykonawcy tak chętnie właśnie z Tobą czy pod Twoją opieką chcieli nagrywać, wręcz zabiegali o to i dlaczego ostateczny rezultat był naznaczony jakimś szczególnym powiedziałbym osobistym piętnem. Umiałeś rozmawiać, przekonywać, zjednywać dla zaskakujących niekiedy projektów a nawet zmieniać początkowe projekty artystów.

W naszym Radiu nie znano pojęcia producenta muzycznego. Już samo słowo – producent – było podejrzane. W środowisku jazzowym wiedzieliśmy, jaki wielki wpływ na nagrania mają: Norman Granz, Tommy Lipuma, czy od blisko 35 lat Manfred Eicher. Chyba byłem pierwszy, który wprowadził w Radiu funkcję redaktora nagrania (brzmiało bezpieczniej niż producent). Chciałem mieć pełny wpływ na wybór aranżera, skład zespołu, obraz muzyczny kreowany przez reżysera itd. Aby tak było, musiałem zdobyć sobie autorytet wśród muzyków i piosenkarzy. Musiałem umieć czytać partyturę, słyszeć fałsze, musiałem od początku do końca wiedzieć, czego chcę.

Umiejętność rozmawiania z artystami wymaga taktu, cierpliwości, wrażliwości, ale też i stanowczości. Chodzi o to, by realizując swoją wizję czynić to niepostrzeżenie i umieć przekonać do niej wykonawcę. Także wysłuchać jego propozycji.. Oczywiście ważne jest doświadczenie, ważne jest osłuchanie no i w końcu jakiś pomysł, bo bez tego nie ma co sobie zawracać głowy. Weźmy przykład. Ewa Bem śpiewająca Wasowskiego i Przyborę. Skąd narodził się pomysł, żeby to zrobić tylko z gitarą? Po prostu ze znajomości realizacji, które już istniały w świecie. Na przykład Ella Fitzgerald z Joe Passem! Oczywiście to jest zupełnie inne brzmienie.

Zawsze bałem się kopii i naśladownictwa. Jak jest moda na grupę pięcioosobową w określonym składzie instrumentalnym, to wszyscy grają tak samo i to brzmi bardzo podobnie. Jak elektryczność, to wszyscy grają elektrycznie i wiadomo, jak podobne są efekty. Stąd właśnie rodzi się wrażenie wszechobecnego plastiku już absolutnie nie do słuchania. Nie po raz pierwszy przyznaję się do swej miłości do wokalistyki w bardzo różnych jej wymiarach. Ewę Bem zawsze lubiłem, ale ona przecież nigdy nie była aktorką, raczej śpiewała,(choć nie tylko) jazz. Zwracała głównie uwagę na stronę muzyczną, a nie tekst. Więc kiedy jej zaproponowałem, żeby z Markiem Blizińskim zrobiła serię nagrań utworów pochodzących w końcu z kabaretu(!), to reakcja była – powiedziałbym – taka nie za bardzo. Ale trzeba umieć przekonywać i trzeba się lubić i trzeba mieć do drugiej osoby trochę zaufania. I myślę, że Ewa miała do mnie trochę zaufania i spróbowała. Z Markiem zupełnie nie miałem kłopotu, bo on z kolei odpowiedział natychmiast – dobrze, ja to zrobię. A zadanie nie było łatwe, bo trzeba było przearanżować piosenki Wasowskiego w części instrumentalnej na gitarę solo. Oczywiście wybrałem utwory, które się do tego nadawały, głównie z repertuaru Kaliny Jędrusik, z nutką romantyczną, które nie wymagały jakiegoś super aktorstwa. I Ewa złapała pewną nutę, która jest tu najważniejsza. I był sukces.

TS: A nawet może był to początek pewnego ważnego nurtu kameralnego w śpiewaniu Ewy, gdzie tekst stał się ważny i wymagał pogłębionej interpretacji. Ale skoro mówimy o szczegółach, powiedz, które sesje były dla Ciebie szczególnie ważne, które pamiętasz szczególnie? Agnieszka Osiecka i Maryla Rodowicz, to przecież osobna historia..

W jakimś momencie staliśmy się grupą przyjaciół. Oczywiście, ja z Agnieszką to od szkoły, ale potem Maryla… Wiesz co? Tak dziś na to patrzę, że mieliśmy podobny sposób odczuwania, co pozwala na porozumiewanie się bez używania wielu słów. Były oczywiście osoby, z którymi nie miałem takiego kontaktu, wtedy w naturalny sposób dochodziło do jednego nagrania, potem drugiego i obie strony rozstawały się bez urazy. Ale to nie znaczy, że wszystkie nagrania były udane. Bywały i takie, które chowałem głęboko do szafy, ale bez takiego ryzyka niewiele byśmy zdziałali. To ryzyko wpisane jest w zawód promotora czy producenta.

TS: Które sesje pamiętasz szczególnie?

No, choćby nagrania z Kaliną Jędrusik, silną osobowością, to było w latach 1963, 64. Ona   należała do środowiska, które myślało podobnie, o podobnej konstrukcji psychicznej, wrażliwości. Kalina zawsze nadawała piosence bardzo silny wyraz, chociaż grywała zwykle role kobiecych wampów. Kiedy dostawała od Agnieszki piosenkę dotyczącą damsko-męskich spraw, ale usytuowaną powiedzmy na Mazurach, to mówiła – Ja nie znoszę tych piosenek o zwierzętach i jarzynach!. Interesował ją wyłącznie tekst liryczny. A nagrywanie z nią miało w sobie coś ze scenki artystycznej. Lubiła, żebym stał przy niej, kiedy śpiewała. Aktorki nie były przyzwyczajone do misternych opracowań jazzowych, gdzie nie wszystko było takie oczywiste, gdzie był jeszcze jeden twórca, z którego pomysłem trzeba było się liczyć, a prawa ręka nie grała prymy i utwór był trochę rozwichrzony, trochę improwizowany, trochę "inny" rytmicznie. Trzeba było więc pokazywać moment wejścia, żeby nie było spóźnienia o jedną czy dwie ćwiartki.

TS: Sporo nagrywałeś także z Marylą Rodowicz, to oczywiście cała historia.. Czy interpretacja rodziła się w studiu, czy była przygotowana?

Prawie zawsze przygotowana. Marylę odkryliśmy z Andrzejem Zielińskim na jednym z festiwali piosenki studenckiej, szalenie podobała nam się taka dziewczyna z gitarą, blondynka, studentka AWF, to robiło wrażenie. Miała silny głos, śpiewała ballady trochę w stylu Dylana czy Donovana i miała w głosie "coś". To ważne "coś". Wyraz. Albo się to ma albo nie. Bo jest tak, że jak ktoś śpiewa, to zaczynasz słuchać albo nie możesz się przymusić. Są tacy, którzy bardzo chcą i bardzo się starają, ale ich nie słuchasz i nic na to nie można poradzić. Ale ją się słuchało. Ona się bardzo szybko uczyła i zawsze dysponowała twórczą energią, ekspresją, która z niej emanowała.

W krótkim czasie stworzyła siebie, stworzyła swoją estradową postać. Miała świetny kontakt z publicznością i intuicyjnie wyczuwała, jaka powinna być, jakie są oczekiwania odbiorców. Wymuszała na Agnieszce pewne szczegóły tekstów piosenek, bo chciała być taka a nie inna. I Agnieszka zmieniała. Maryla kocha akcję na scenie. Szybko pożegnała się z wersją solo z gitarę, wprowadziła chórki, gitarzystów, zespół i w rezultacie powstał show. Moim zdaniem w pewnym momencie przesadziła z tymi piórami i jarmarkami, ale niewątpliwie jest to największa osobowość w polskiej powojennej piosence. Zwróć uwagę, ona do dziś jest bardzo silnie obecna na scenie. Zmieniają się mody, nieubłaganie biegnie czas, a zjawisko Maryli Rodowicz jest niezmienne.

TS: Wróćmy do jazzu. Przez wiele lat śledziłeś nasze festiwale i konkursy wokalistów i potem po raz pierwszy nagrywałeś laureatów..

Tak, jeździłem jako juror na festiwale, m.in. do Kalisza i Zamościa i zwykle namawiałem moje dyrekcje radiowe, żeby rejestrować koncerty. Jak to okazywało się niemożliwe, to zapraszaliśmy artystów do radia i robiliśmy koncert "Laureaci Zamościa". I w ten sposób zaistniało kilka postaci, m.in. Iza Zając, Lora Szafran, Janusz Szrom, Anna Serafińska, Ewa Uryga, Marek Bałata.

TS:  Trafili w swój czas i trochę im w tym pomogłeś?

Może. Bo wiesz, jest dziś bardzo wielu artystów zdolnych, dobrze wykształconych, którzy niestety przegapili swój czas. Jeśli pojawia się ktoś obdarzony talentem i to słychać, to jest oczywiste, że trzeba iść za ciosem, bo potem bywa za późno i takich przykładów mamy wiele, także w polskim  jazzie. Oczywiście bywa tak, że trzeba zarabiać na życie. Talent zamyka się na kłódkę i artysta zamienia się wyłącznie w lepszego lub gorszego rzemieślnika grającego albo śpiewającego do kotleta. Potem strat już nie da się odrobić, choć się bardzo chce.

TS: Trochę my, czyli środki przekazu, fonografia, instytucje kultury jesteśmy odpowiedzialni za to, że nie ma dobrych ścieżek promocyjnych, a przynajmniej takie, jakie funkcjonują w Niemczech czy we Francji.

Oczywiście. W najbliższych latach ta sytuacja powinna się zmienić i mam nadzieję, że w dziedzinie promocji rodzimej kultury, zwłaszcza w dziedzinie muzyki, wszystkich jej gatunków fundamentalną role odgrywać będą media publiczne. Tak jak to funkcjonowało dotychczas w Unii, której teraz jesteśmy częścią.

Ale obserwuję także inne zjawisko. Ostatnio powstaje sporo prywatnych szkół i szkółek muzycznych. Śledzę ich działalność z dużym zainteresowaniem, a ich absolwentów, na przykład, na corocznych konkursach imienia Agnieszki Osieckiej, które są wielostopniowe. Wyłania się grupa najlepszych, która pracuje na warsztatach w Sopocie, tam występuje, koncertuje, potem w Warszawie jest koncert finałowy i koncert galowy. To jest niemałe przedsięwzięcie i muszę powiedzieć, że ten poziom wyraźnie wzrasta. I to jest m.in. wynik działalności owych nowych szkół czy kursów, nieważne jak to nazwiemy. Są szkoły im. Komedy albo im.Wasowskiego, albo szkoła Wrocławska Zbigniewa Czwojdy … I tych absolwentów rynek wchłania, na przykład teatry muzyczne, choćby "Rampa". Chcę także zwrócić uwagę na młodzież, która pojawia się co roku na Kalatówkach na Jazz Campingu i tam są także absolwenci nowych szkół. Więc gdyby nie Akademia w Katowicach, gdyby nie Bednarska w Warszawie, gdyby nie Wrocław, gdyby nie te nowe powstające szkoły i szkółki, gdyby nie te konkursy, to pozostaliby wyłącznie didżeje, nie byłoby u nas żywych muzyków!

TS: No tak, ale jest jeszcze u nas rynek, wykonawcy tworzący listy przebojów, ta grupa jakby Cię mniej interesuje..

Bo nie widzę tam specjalnych wartości ani emocji. Wielu młodych ludzi organizuje zespoły i zaczyna samemu tworzyć piosenki. Trochę dlatego, że wydaje im się, że umieją i mają talent, a też z czystego interesu aby nie dzielić się tantiemami z innymi. W rezultacie cały koncert to jedna i ta sama piosenka przedzielana zapowiedziami. Często grana w tej samej tonacji i na tym samym schemacie harmonicznym i jeszcze bardzo głośno. Tego się nie da słuchać, ale media wylansują każdą miernotę. Biznes musi się kręcić.

Czekam na to, że ktoś znajdzie pomysł, jak przełożyć na współczesny język muzyczny piosenki Agnieszki Osieckiej, Jonasza Kofty, Magdy Czapińskiej, Jacka Cygana czy Wojtka Młynarskiego. Ale to są piosenki pisane przez twórców inteligentnych i nie może być obojętne, o czym się śpiewa, trzeba nadać temu wyraz. A ja odnoszę wrażenie, że w wielu wypadkach dla współczesnych wykonawców nie ma żadnego znaczenia, o czym się śpiewa. Być może tak chce rynek komercyjny. Za tym kryją się przecież spore pieniądze, więc najlepiej żeby był jeden, góra dwa gatunki. Ale sprowadzenie muzyki do szumu, który nas otacza zewsząd i coraz bardziej natarczywie, już mnie nie interesuje.

Mam w swoim aparacie radiowym kilkadziesiąt stacji radiowych, większość produkuje szum, który ma zagłuszyć inny szum. Ale paradoksalnie, dlatego właśnie jestem optymistą. Bo uważam, że mnóstwo tego śmiecia nieuchronnie spowoduje reakcję przeciwną i nawet w dzisiejszych „katakumbach”, nawet w "offie",  kultura przetrwa.